全其自然而谓道

　　得于自然而谓德

　　道本自然，人每以造作失之。

　　易有贲白之美。

　　贲象穷白，贵乎返本。

　　庄子云，“其美者，自美”。

　　刘勰云，“衣锦褧衣，恶文太章”。

　　“豪华落尽见真淳”，皆以返朴归真为至美。

　　钟嵘云“文拘声律，伤其真美”

　　画太拘于法度，伤其天真自然。

　　绘画的天才是直觉。

　　风行水上涣，无营而生文，能功若不用功者，始入无法皆法之境。

　　王维诗：“溪清白石出，天寒红叶稀，山路原无雨，空翠湿人衣。”

　　静观自觉，皆从空境中来。

　　李渔有云，丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。

　　“指墨”以指肉连心，得自然理趣。

　　指画可不拘于指，但须以指为主，过杂则乱。即为指画，须指的工夫到家，以其为主帅，把指画的特点精神，推向极致。

　　慢则快，需有静定，始有凝练之笔。

　　慌速草率，破绽百出，补衲抹灶，机趣全失。

　　人为杂交，背自然之理，是我们发展的歧绝之路。

　　骡子绝种，失去传统。于马于驴，皆不能发展自己。甘心做骡子画家者，于中于西皆难继续。

　　形式上拉开距离，精神在高处融汇，始能殊途同归，成为艺术。

　　作家妙诀，是持续在不断的觉悟中，随缘生发，手眼心相偕，逐渐形成自己的章法体系，而非心逐外物，写实之外，有大美存焉。

　　操传统技巧过熟，失去创造机缘，反落平俗。

　　而纯凭禅学体验作画者，无精致的技巧，反而获得拙朴，因思想境界的流露，其作品反萦绕着神妙的灵气。

　　无技术胜过有技术，无法胜过有法，拙而能胜巧，首先是思想的超越。

　　作画不是画技术，是画思想。

　　题跋与绘画，不是图解与说明的关系。它若即若离，甚或离题万里，歧义旁出，使人领悟困难，塞流生溢，亦启人别解的妙法也。

　　先有思想，非先有模式。

　　画在法先，非画在法后。由画生法，非有法生画，世人颠倒，多为法误。

　　不是先学会生孩子，女人才能生孩子。分娩之法，在生的过程中产生。

　　他法非我法，故不足贵。

　　迷信权威和别人的成就，思想上便输于别人。

　　枳橘因水土而异。顺自然而成性。自然条件的差异，形成不同的文化传统。枳橘各能培育成优良品种，没必要使枳橘杂交或嫁接。

　　不摒弃现实人生。承认世俗现象的相对意义，又坚信它无意义。如同承认生又知其必死，矛盾二元论的统一，使人现实而又达观。

　　一脚踏两个境界。

　　是劳动也是休息，是严肃认真的工作，也是陶然忘机的游戏。

　　悦己娱人，利人利己。

　　禅画，是禅宗体验的图象表达。体验在即兴挥毫中产生。

　　那种神奇感觉的发扬，便是灵感。

　　艺术是对大千世界独具方式的阐述，发觉自然浩瀚与深奥的喻义，这亦近乎宗教的崇拜行为。一种深思默契的精神体验和升华的喜悦，如探骊珠一样，获得对真理的把握与表达，使画家获得人生的至高旨趣。

　　人之初，性相近。由生活改造了内在，习而相远，体现在书画上，便有村气、俗气、市井气、山林气、方巾气、脂粉气、书卷气……，等等文化人格的差别。

　　音乐的自由，首先摆脱对自然音响的模拟。如必附合某中现实的声音，便会支离破碎，形不成和谐的旋律，它只能按自身的规律进行。

　　它的手段极简单，七个音符，而能创造出千变万化汪洋恣肆绚丽多彩的乐章……

　　这使我想到书画创作的秘义。

　　最相似于音乐的莫过于中国书法了。每一点画都是超越模拟的造型，虽然鉴赏家对书法的点划做了多种比喻，那都是意象中主观感觉，实际什么也不是，不像自然中的任何物体。

　　但就是这有限的点横撇捺的组合形式，构成千变万化的书法，给人以多种书体的美感……

　　中国的“书画同源”，书是由画的具象走向抽象。而中国画，尤其写意画，以书入画，带有抽象的意味。

　　音乐与书法没有末路，那么中国画也便没有末路。中国画不能脱离自己的本源。

　　读画如读诗。它的欣赏对象是有修养的观众，画家的启示、诱导、喻指等方法，唤起他们索解的欲望与想象，这里面有着破解的智力检验所获得的喜悦。

　　自然主义和写实，则阻碍我们的想象。它明确无误的告诉我们这是什么，无须加以想象。“这画的多像呵”，只是卖弄画家的小技巧，难窥思想的大智慧。

　　幻化如梦，使不能为可能，是画家的本领。

　　“不是诗歌产生在规则中，而是规则产生在诗歌里”。“画自生法”，此创作要义，多为人不识。此学人的通病。

　　培养不能取代天性，自然的基因源远流长，只能发扬和利用。

　　一种成熟的思想，总是兼具两面的。正如一枚钱币，反正无法分离。

　　任何一种思想，都可找到他同时存在的悖论。有右的存在，其左便成为必然。

　　我们能兼听兼视，同时认识到两面，但都不能调和两面。中庸之思，只是不走向极端。模棱两可，左右逢源，虽多为偏执一方者所卑夷，然亦生活一大巧。超然不入是非之途，外自身而身存焉。

　　不管权力所塑造的形象多么神圣高大，都在人类固有的判断力之下。所以一个小孩子敢于喊出“这皇帝没穿衣服”。

　　美的和谐，是对人类感官的刺激和反映同步的。故美的产生，必在画家心畅笔随之时。

　　设计，是对和谐理想化的直觉判断。

　　他根于对自然事物的抽象化与条理化的认识，在形式中寻求自然中不易被人觉察的优美。

　　在每一块石头上都可看出高山；

　　在每一滴水中都可窥见大海；

　　在每一块石头的纹理中都可看出造山运动。

　　所有固体，都是流体凝成，明白事物生成的原理，便可在真知的高度进行把握。

　　无常才是常，人生如浮沤之易灭，生生灭灭才是常态。

　　由于世界的瞬息万变，才如此美丽，值得我们留恋。

　　诗思恍然而过，诗人总想捉住它，幻想倏忽，画家总想定格于笔下，使短暂变为永恒。

　　艺术家沉醉在自己的创造中，因时不待我，便不能不勤奋。

　　绘画亦反映着人类向未知的美的领域深入探索的愿望。

　　在许多失败中，我们依然看到前赴后继，不屈不挠的勇敢。

　　如沙里淘金，在废纸千张中，有一笔所获，也会使画家兴奋不已。

　　写实国画，导向毛笔速写，缺少内在蕴籍，禅悟机趣。

　　它达到某种技法的滥熟，缺少思想的高度。

　　一个圆圈如果代表太阳，周围便是蓝天。如果代表月亮，白纸也便变成了暗夜。

　　圆圈的形象是喻体，喻象变，周围景象皆变。圆圈外无有真空，皆用想象填充。

　　圆圈在具象抽象之间，故是借喻，非具体的描写。

　　由象征的喻义，变幻着人们对整个画面的感觉。

　　画面的空白，在未表达中隐藏着共鸣。

　　如音乐的休止间歇，“此时无声胜有声。”

　　“无”总是“有”的最好烘托。因此做画运笔，须时时把留白在意中，似绕物而行。

　　只有规矩给我们以自由，这便是程式。

　　他人的程式是镣铐，自己的程式是骏马。

　　形式要单纯。天是单纯透明的，才使人寄托了那么多幻想。

　　语言要简练。剪纸的艺术是黑白。中间过度色彩多，反而使语言含混。

　　人的指纹，使我感到神秘，而具有宿命意味。

　　凝视烛光，使我联想到热情和死寂，时光的流逝与生命的耗散，献身精神的悲壮，和结局的凄凉。

　　但即为蜡烛，燃烧便是生命。只有牺牲，才有辉煌。自身便带着无法逃脱的宿命。

　　不被用时如同垃圾，用之不完亦半路成为垃圾。

　　只有把自己燃烧净尽，才彻底完成自己的使命，奉献出自己的全部价值。

　　具有个性的东西，是不容易被同化的。

　　排它性，就是有效的对个性的保持。

　　“矫枉必须过正”，对于没有弹性的东西，必然“矫正为枉”。

　　因在绝对服从之下，人们的思想早已失去了弹性。

　　在学校中被驯化的单一思维，多么易于受骗呵。

　　艺术家不是一味表现别人的需求爱好，有时越表现自己越能找到观众。

　　懒是巧之源。

　　1985

　　诗不必太切，在切与不切之间。画不必太似，在似与不似之间。

　　粘、滞、切则俗。不粘不脱，不即不离，若即若离。淡远传神，笔有余韵。

　　体物之细，雕刻巧俏，具体琐碎，一旦养成积习，雄视阔步，激扬跌宕之气，一笔不可得矣！

　　此小家门径，终非上乘。艺术取向，决定小成大成。

　　遗形取神，超相入理。遗形超相，而传神入理。

　　弃却对自然实相的依附，向唯心过渡，从唯物而超升入形而上的境界，始得画法真髓。

　　遗形超相，非不要形相，乃心造形象而能传神入理者。

　　此心造形象，弃却依傍，便是艺术家的精神创造。

　　勿刻意肖题，离题入玄，始得想象驰骋……

　　似未尝是，不似何尝不是。

　　意在是，不如意在非是。前者易刻死粘着，后者能超脱传神；

　　极似则死，不似则活。愈工愈拙，求全成赘。疏略中有隐备，空缺中得遐思。

　　踸踔自寻别路，不群独诣，自成家数。

　　禅家有三量，唯现量发光，为依佛性，比量稍有不审，便入非量。

　　诗谜非诗，画谜非画。呓语胡涂，令人百思不解者，欺人人弃，冷遇夭折，自属必然。

　　诗不离咏物，不徒咏物。画亦不徒似物而足。

　　托物自况，借物广喻，诱发联想，开拓意境，既“不徒”也。

　　描眉画角小家举止。刻画太细，失象外追神的本领。

　　风行者易滥调，趋时者多末流。

　　别人已有的不足羡，不足学，重要的是自己的发现与创造。

　　大写人物在漫画与写实之间，要庄中寓谐。高格调中而有情趣，但不要流于小趣味。

　　把写意降格为小噱头，歪曲丑化。当今许多人物画家，变形制作，流于拘琐丑怪习气，当引为鉴也。

　　圆以慧，方以智，转方成圆，圆中寓方。

　　转圆无穷，犀心会意，神与道混沌为一。笔包大道，始可观神明之景。

　　事有当然定成败，笔画行止在适可。

　　物不可，圣人不为辞。音乐有休止，画家空白处也。

　　随意抄用前人的笔法，如滥袭陈言，填塞别人的稻草，失去自己的血肉灵魂。

　　损益，奇正，大失大得，敢闯深谷成巨瀑，无大反差之跌落，无惊险之奇观。

　　笔为机关，黑白决断，如默如言，神会其间。

　　介虫之坚，螫虫之毒，皆知用己所长。

　　故从人即失己，已无优势可言。

　　一生习就悟空术

　　化做千百身外身

　　自知羽化消迹后

　　犹有翰墨传精神

　　人问，我怎么只画古人？说我的精神生活在过去。

　　我答：无人不生活在过去。

　　现在是转瞬即逝的，生命都是过去的遗留，我们也转眼成为过去。

　　我现在用的笔是过去的、纸是过去的、语言是过去人们创造的。

　　最现代的科学成果，仍是过去的存在，现存一切都是过去式。

　　我画古人和今人是一样的，服饰外观是变化的形式，而人性是不变的。

　　我表现的古人是和今人相通的，也是表达着现代人的感情，一切现有都是曾经。

　　物万变质不变，水可以为冰雪雾气露瀑江河，其本质不变，质变则不为水矣。

　　我表现人性崇高优美的那一部分，是经过历史考验的最真精纯粹的精神美。

　　复古，生命的形式都是复古的。

　　古是创造的来源，是潜意识的挖掘，自性的显现。

　　这自性，实是继承性，是先天的，与生俱来的。

　　中国的哲学，基本上是“格物致知”的。

　　强调悟性，即自性的挖掘与显现。

　　绘画不能重复自己，除非你的艺术已经僵化定性，永远在原地踏步。

　　我写不出过去的情诗。现在想起来有点害臊，现在已没有了那时的思想，创造时的美好感情。

　　那是过去时境心情的产物，现在更多是喜欢哲学的思考。

　　绘画也是如此，有时看到自己前几年的作品，觉得很好。

　　但无论如何也找不到过去的感觉，画不出过去的那种画来。

　　正如我们只能回忆过去，但我们回不到过去。

　　童年、青春的时代一去不返。所以我更须时时珍惜现在，把现在的美感留下来……

　　使生活丰富和便利，也同时使生活复杂和累赘。

　　理解世界在本质上的秩序性，给绘画构成以章法。

　　把握住文化创造的要点，对近在眼前的纷繁变化便不会惊奇。

　　艺术的功利性质就是作用于心灵，使人的精神世界丰富美化。

　　不用借用任何外在现成的论断对自己作品进行评判。

　　自己艺术根植于自己的心灵。

　　对世界万物理性的领悟，非语言所能表达，故借助形象来征服观众。

　　科学和艺术共同的基础，就是对宇宙结构和谐的认识。

　　人类智慧贯通能力的开发，在审美领域中应得到充分的展现。

　　永远不停止对自己智力和表现技能的训练。

　　想到、说到和做到同时的成熟与发展……

　　懂得自己的行程和目的，才不被浅近的利欲所迷惑。

　　金钱可买到一切，但买不到智慧。

　　权利可掠夺一切，但掠夺不了智慧。

　　金钱和权利，在智慧面前显得无能和畏缩。

　　越是自由的创作，越有秩序的理性在后面制约与支持着。

　　把那些混乱头脑、扰乱耳目的冗杂的理论与盲动的实践丢开。

　　只抓住贯一的主线，这就是纲，用它统一一切有用的知识，为目的服务。

　　1990、10、16晨

　　有人在山下徘徊仰望，叹为观止。

　　有人默然地爬着，为把高山踩在脚下。

　　一二的关系，先后的关系，是思考方式，然是决定实践成败的关系。

　　主观与客观的关系，形式与内容的关系，于艺术创作中，永远是主观第一性。

　　意在得鱼，而筌是客观。

　　不是内容决定形式而是把内容纳于形式之中；

　　不是在同中求变，而是在变中求同。

　　同中求变，是在共性的框架中变化，预先设定的框架成为不可逾越的桎梏；

　　后者是在自由变化中体现出的个性被认同。

　　欲心静，则画。

　　绝世界烦恼，造佛陀境界。

　　生命无常，灵魂永在的方式，那便是人心的艺术。

　　唯智慧是人和动物的分界，也是人和人的分界。

　　我的愿，使人间充满真、美、善。

　　我的力，使真、美、善呈现为一种方式。

　　愿力并行，绘画是我的证迹。

　　人不同众，众不是人。

　　众多迷茫，人有静思。

　　从众运动忘我失己；惟独一己可葆全真。

　　功施德亦自德。

　　绘画如修行，是出世；画得流传，则入世。

　　花开自妍，而不迎合。

　　本位，即可立于苑林的最佳选择。

　　1990年

　　分析文字的形成，不过是几种不同形式线条的组合。赋予他们音与义。

　　在不同的组合方式中，产生不同的构成形式。

　　在线的运用中加入创造性的发挥，并容入感情与性格上的表现。

　　书法的丰富多彩正在这种简单的设定中展开。

　　正如大型雄伟的风格各异的古典建筑群，实际只有几种元件组合而成。

　　音乐只有七个音符，组成千变万化的交响乐。

　　书法和国画的共同点，便是对线条组合形式的运用。

　　把笔墨章法整理有序。

　　大胆的淘洗删除，唯陈言务去。

　　单纯中见丰富，粗放中有精微；拙中寓巧，构思精到，并非笔墨琐屑。

　　锁是有，锁孔是无，无决定钥匙的形状。

　　故识开锁之方，须知“有中之无”的存在方式。

　　于此可深会老子的“无用”之道。

　　根雕艺术就是对近似于某种形象联想幻化的主观肯定。

　　它像龙、像风、像舞女、像奔马、像流泉、像音乐……绘画之巧是对偶然因素的利用。

　　可演各种角色，可有各种境遇。只要不失去自己，都能发现价值和诗意。

　　即事多所欣，穷愁以解颐。

　　凡是依靠和攀援，都是感到难于自立缺乏自信的缘故。

　　艺术品依靠自身卓然独立。

　　艺术家依靠自己的作品卓然独立。

　　艺术创造源于实现自身的渴望。

　　书法的法是什么？

　　儒是规矩，道是自然，佛是心。

　　规矩是最低层次，道则要弃法而进入自由。

　　佛是心，是自性。天人合一，物我相忘，则无法无人也无心了。

　　认真对自我生存在的体验，在印度有了瑜珈，在中国有了禅。

　　对这种体验与思考形象表达的企图，我认为最好是中国书画艺术。

　　“下巴里人”看不懂的绘画，我怀疑它是否具备进入“阳春白雪”艺术殿堂的起码资格。

　　在艺术大师面前，懂的不学，学的不懂。

　　孩子进行学习，不自觉间已经过了复杂的推理过程。

　　好奇，便是对新事物的发现，是以己知为基础的。

　　对“反常”的专注思考，是在“无意识”中进行的。

　　预知。知觉的存在，写书法，拿一张纸来，不假思索，不计字数，挥笔即写，不挤不松，不多不少，题字钤印，通体完整，恰到好处。

　　这种不假思索的预知直感，正是长期锻炼所得。

　　中国书法，强调读帖，就是潜移默化，形成潜意识的储备，为自己书法的创造，提供形象丰富的参考系。

　　手是自己健康的镜子，故有掌纹医学。

　　指画以指头为工具，体己切用。

　　九方皋相马，得其精神而忘其粗，在其内而忘其外；

　　见其所见，不见其所不见；视其所当，遗其所弃。

　　相马，乃有贵乎马者也。

　　皋之所见天机，其本在神，不敢以末对。

　　只见异常处，高超处，弃其所同。用之书画，为遗貌得神。

　　有能言而不能行，能行而不能言，不仅才性之殊，亦因实践之难也。

　　不是在同中求变，而是在变中求同。

　　前者同是师法规矩，成为变的滞碍，后者在自由变化中涵远大，体共性而被认同。

　　不是形式服从内容，而是把内容纳于形式之中。

　　画之高格，拙、朴、简。

　　不刻意弄巧，不眩目媚俗。简为单纯，无赘笔。笔之精炼，繁亦简也。

　　百花竞放，本无高下。

　　谁崇牡丹而仰兰花？艺率贵真，出于纯情。

　　至美之画，皆由学养中出，物我相忘，迹化为画。画品高下，以格调胜。

　　《文心雕龙》云：“结言端直文骨成焉；意气骏爽文风生焉”。

　　画讲骨气精神，前者为骨法用笔的功力，后者是作者感情的投入。

　　观悲鸿之画马，可做此二语注。

　　过经意则雕琢，过率意则粗鄙，于放中见精微，于不经意中见独到用心，此难能也。

　　于缶老画中可悟此道。

　　模糊、迷离、变形、夸张，前者诱发幻觉想象，后者则多奇趣。

　　写实大张，则俗。逼真如睹实物，何美之有？

　　况周颐《惠风词话》云：“不俗之道，第一不纤”可以论画。

　　落笔凝重而有意韵。如书法以篆隶入书而行草。一味轻倩滑巧，则俗矣。

　　画事纯任自然，全因学力所到，信手拈来，妙趣天成。

　　岂能如泥匠抹墙，老僧补衲，村女涂脂哉。

　　画人多怪僻，不能顺时谐物，至为世人所忌。

　　因其浸淫书画既久，趣味与世俗迥异。阳春白雪，和者必寡。遭羡亦遭忌，无可奈何亦必然之事也。

　　阳春白雪，洁净纯美，下巴里人谁不向往之？

　　夜阑人静，万缘俱寂，面对素纸，澄思渺虑，静而生动。

　　于是形象纷呈，隐隐现于纸上。好画好诗，每每于此境得之。

　　岂如江湖卖艺者流，老在大庭广众之前抡板斧哉！

　　天才不可恃，必以学养助之。

　　资深逢源，多言易出。画亦须探索百家，谙熟各种技法，了然在胸，才知取舍避就而家法自出。

　　学以储宝。实践于行动，影响到画家的生活态度，这就是“养”。

　　于是便有了学者的风度，呈现于纸上为艺术。

　　既使学富五车，不能淡泊名利，与乌鸢争膻，人格卑下，艺格也不会高。学有何用？

　　重实践而轻理论，如驴子拉磨，积步千里而未出困囿。

　　重理论而轻实践，亦是拾人牙慧，纸上空谈，难有真知。

　　我观文学大师论画，旁征博引，然无一言道中疼痒，因其无绘画实践也。

　　余往往发出轻轻的微笑，在其语言精心包裹的重重甲胄中发现了露肤的破洞。

　　作画自有“神力”斡施其间，非卖弄小技可胜任。

　　这“神力”是积学而成的潜意识发挥，它操纵您而流于不自觉。

　　如腹中婴儿，神运成形，而母不自知。

　　先天种因，传统承续，微妙而难于言传。

　　精英人才，尚需后天磨砺造就，绘画神品酝酿于腹，待产之时还需历练纯熟的技法保证。

　　心手契合，呈形于纸上。此乃艺术作品真正价值之所在。

　　1990、8

　　要形成风格鲜明的笔墨程式。

　　独特的笔墨技巧；

　　独特的构成方式；

　　独特的旨趣神韵；

　　独特的审美意象。

　　形成属于自己的艺术世界，发现和寻找自己的“自由王国”。

　　要敢于异想天开。

　　树石物象化、花草拟人化、人神拟物化，玄思妙想，增加神秘趣味。

　　大幅人物，要敢于用粗犷淋漓的墨线，敢于用墨用水，但又要控制得当。

　　以指效笔线，多流枯燥刻露，很少不失败，观高其佩的钟馗，亦有此病，后人几无突破者。

　　指线不加变化效笔画之线条，不是用指所长，而是用短。用指失去顿挫婉转之变化，容易板死。

　　因此大写人物更要和泼墨结合。小的画幅中要有粗放，大的画幅中要有细致。

　　主要是用意的细腻精到。

　　写意人物造型。要求“正确”多不成功，失去趣味。刻意变形又呈作气，失去自然。

　　要多作人物画稿，保证技法的纯熟。

　　更于脑中有丰富的联想，万物储备于胸中，如多言之易出，涉笔而成趣矣。

　　中国画艺术的一大特色，就是程式的运用。

　　程式既是自我约束，也是自由构成的法宝。

　　没有自己的程式，便没有笔墨的自由。

　　画必有抽象朦胧；不测，才有神秘。

　　不要交待清楚，卖弄小巧、耍小聪明是匠心外露。

　　大巧若拙，大智若愚。“智巧”隐含其中，让人会心体味。

　　以浑朴为其外在形式，在极率意自然中藏精到用心。

　　“学而时习之”。是对以往学习与实践成功与失败的回顾。

　　避免重蹈覆辙，巩固学习成果。人的错误，往往有性格与素养上的内在原因，成败多源于此。

　　学习成果不巩固，成了狗熊掰棒子。

　　“熟练”也可成为积习，反而束缚自己的心手。

　　作小画多了，大画“放”不开了，胆子小了。因此大字榜书，也是开阔心胸之一法也。

　　画道是“体性”。

　　不尽性尽兴，勉强为之的画，是很难成功的。

　　学艺当以博为基础。最后终要返约。

　　集中力量，有自己的拿手戏，精专与独能。承认自己有所不能，有所不为。

　　生命有涯，难期遥远，不做旁鹜，专神于一。

　　画大画多了小画也放。小画画多了，画大画却放不起来。

　　要胆大心细，不要胆小慎微。

　　胆大心细，胆大为先，不可颠倒。心细为先，胆子往往大不起来。

　　树木不按别人的指令长果子，而是按自己的“必然”长果子。

　　因此画家不接受外在的指令，而是因循自然。

　　暂时画不出的题材，先放在心上，而捡自己爱画，有创作愿望的题材画。

　　在某一时刻，被某一契机诱发，忽然想到满意的表现形式，再来动手。

　　不摘不成熟的果子。硬摘的果子是生涩的。

　　我的好画，是“玩”出来的。

　　懒汉不能“玩”出艺术来，“玩”是常期追索探求的一旦成熟。

　　只有不适当的画法，没有不好用的纸笔。

　　物质为人所役使，宇宙在手，驱迁万物，人生一大快事。

　　以浓墨作线，极尽枯涩之妙。

　　发挥指线的特殊效果，尽可能保持指线枯涩变化的味道，不要为色彩所掩。

　　极尽“写”之趣味。注意线条之微妙变化，不可李逵之板斧一路砍下去也。

　　“味”是说不清的，但能感觉到。

　　书画的味道，如文人的气质，可品而不可言传。

　　但书画家对此必须有深切的体味，而进入精微地把握。

　　敷色用笔讲究技巧，和指线相辅相成，而不是相掩、相扰。

　　用墨用色不要穷。不要有寒俭态。

　　枯墨画法，只是用线的技巧。

　　“惜墨如金”是欣赏者对用笔用墨的精练而言；但画家决不能把此四字横亘心中，如奉圭镍。

　　用色用墨宁奢勿俭，宁挥霍不要有“抠索习气”。

　　大家气派，便是五花马、千斤裘的豪情，倾千金买一时畅快。

　　飞流直下三千尺。山水的壮丽，便是大自然的慷慨，画家也当有此心胸。

　　《芥子园》中的梅兰竹，是中国画最典型的画法。

　　悟透此，就懂得造型程式之秘。

　　线条以不同的形态，组织交错形成艺术美。

　　离开客观物体的实貌，抽象而又不失其神韵。

　　在这里画家极尽其变，高度发挥了才智技能，创造了各具风格的审美形态。

　　在线的组织挥写上，与书法同源。

　　在更高的形式上返本归宗，玄之又玄，开众妙之门。

　　墨块，只是扩大了线的运用。

　　中国画都不过是借物体形而展示线条的构成章法，画家形成自己的套路，斗胆包天皆源于此。

　　武术家的一招一式皆入规矩，运用稔熟而至眩目难辨，和外行的胡撕乱打不可同日而语。

　　指画作者，要不断加强笔画的锻炼相互为用，这是高其佩和潘天寿先生的宝贵经验。

　　指线笔线互为参证，相互生发。当今泼墨的运用，极尽水墨和生宣作用之微妙丰富的变化，对指画很有参照作用。

　　书法瑰宝，数字残篇，可终生受益而习成一家。

　　故在“精”不在多。种子细微，可育成大树。枯技干柴，汗牛充栋何益？

　　永远是识见第一。

　　不识宝者，视而不见。

　　识者一得，可成富翁。非多，只在精贵。

　　书画家风格的形成，也非明晰的存于自己主观中，而是在审美追求与艺术实践中的必然呈现，亦非自己始料所能及。

　　艺术家在不断的实践中发现自我力量的神奇，成为奋发热情的助燃剂。

　　1990、10、12

　　白石的画不少重复自画自稿，人物尤多，不是偷懒，而是唯精的原则。

　　诗人一两首诗让人记得，足可不朽。在丰富的创作中，自我淘取精纯。

　　烂桃一筐不及鲜桃一口。鲜桃一口让人回味终生；

　　烂桃一看就倒人胃口，视如垃圾。

　　自画自稿，是自我琢磨，使艺术纯化的手段。

　　《易经》的阳阴符号是极简易的。

　　易理的不易之易，是恒定的因素。是对易的制约，周流循环，形成大法，弥纶天地之间。

　　画理同易理，求新之变离不开美学原则的恒定大法。

　　它是真美善的统一，复归于原始，复归于大朴。

　　它最简易的艺术形式，便是一点一划。一而万，万而一。这种画理符合于自然之道。

　　在画家的创作中，心灵精神已融于自然之中，似乎失去了自我的制约而进入化境，乃是已达极致的结果。

　　绘画要求极清醒的头脑。醉后狂草有极清醒的潜意识在发挥作用。

　　你到你爱人的屋中去，忘了脚的作用，脚是在潜意识支配下行动的。

　　凡是熟练的技术，都是交给潜意识去发挥作用。

　　庄子所说的“父不能教，子不能受”的是潜意识的功能。除了自我训练，别人没法代替。

　　它更倾向于直感的反复经验。而直觉是不能言传的，但直觉后面，藏隐着渊深的东西。

　　凡艺术家都有极其敏锐的独特直觉，后天训练的特异功能。

　　画家的眼睛、音乐家的耳朵和其相应的敏感心理，成为艺术家艺术创作活动的神示与灵感源源不断的诱因。

　　易经把握宇宙之至理。易经的卜辞与你的心理巧妙的对应，使你求知问卜的心灵顿时开悟，使你感到不测的幽深与神奇。如果它不是“灵验”的，便不会有五千年的生命力。

　　一幅画，与你视觉审美引起的心理开悟，也应和卜辞一样新鲜而灵验。

　　如箭中的，引起心灵的豁然哗响，感到神奇而喜悦。神秘，永远是诱人的。

　　这秘，便是易理。至秘是天下之至明者，至深奥又是至简易的。

　　“想”是最简单的，几乎是人类生而随之的本能。

　　谁也记不得怎样开始学“想”的。他起源于欲望，伴随着欲望。

　　但是怎样想，关于人脑的功能，我们是最无知的。

　　正如眼睛看不见自己。也许这才有静定、禅悟，对“想”的深化方法的产生。

　　不想，是把“想”转入内在的生命体验，是把“想”渗透于细胞肌理的感觉。

　　体系一旦完成，便成为一个独立的自我完善的排它系统。

　　并非说，不再对外进行交流，吸取营养；

　　而是只有在体系完成时才能形成真确的吸取营养的机制，以更独立的自我与外部进行交流。

　　排他性，是一种自我保护。

　　拒绝接受不利信号的干扰，并非僵化封闭，而是形成了自觉的选择能力。

　　这时的学习，是玄览博学、是启悟、是借它山之石、是寻找更多的对应的参照系，为了加强自己，而非改变自己。

　　自我的生长，是内部进行的。不断修正，扬弃、突变，这种借助它山之石的学习，是为了攻玉，而非变成它山之石。

　　许多学人不明此理，似乎好学，朝秦暮楚，随时机旋转，东一筢子，西一扫帚，总在学习别人，忙碌不已……实乃勤奋之懒汉，好学而在歧路上徘徊，终生找不到自己。

　　一粒种子的本能都使它坚信能长成什么。

　　而这种人自以为“谦虚”，实乃失去了这种自信，是注定不能成功的。

　　画中有相就、相犯、相接、相应，是笔墨关系。

　　相就是互相交答，倾倚相错，相破相成，使草木物石，偎抱含情，顾盼生姿。

　　相就即相犯，如情人相亲亦相狎。笔墨形象萃聚集中，形成对大空白的分割与包围，于是产生画面的疏密关系。

　　相应，是遥相互应，睇波含情，是意中的联系；

　　相接，是用意破险的一种方法，在倾坠之势中，感到接应的安全，使人产生期待感，安全感。

　　绘画线条中的构成法则，缘于物理也源于心理。

　　前者是建筑力学与形象的表达，后者是心理经验于视觉的感受。

　　不流于平庸的构成，故潘天寿先生有画贵能极的观点。

　　画贵能极，是不生不焦的恰头火候。是悬崖勒马。

　　如悬崖峭壁，横空斜出的青松，必有强大坚韧的根系纠缠楔入于岩石。

　　如虬如龙的枝干，必有坚韧的骨力……

　　故极是险的临界点，表现在线的失重与倾斜。

　　化险为夷，一是有骨气的支撑，二是有意中的应援。

　　骨力的支撑，如比萨斜塔和杂技中椅子顶的技巧，骨力中有巧妙的平衡因素存焉。

　　意中的应援，如飞猱落树，此时的树，便是有情的，是可堪托死生，值得信赖的。

　　由自信而及于物，画家面对一张绵白皎好的宣纸，如对自己的情人，和对普通人的感情是不一样的。

　　飞猱与树的接应中，在惊险中给人以期待感与欣慰感。

　　如高台跳水，下面不是如纱的柔波而是硬坚的岩石，可乎？人将不敢猝视。

　　艺术玩的是危险然而平衡的把戏。诀窍之所在，便是化险为夷。

　　极，也有极致的意思，搞到炉火纯青，左右逢源，技近于道，就获得了自由。

　　易云：枯杨生稊无不利。

　　老树新花，亦生命力之蓬勃。青春，非年轻人所专属也。

　　正如万紫千红，群芳斗艳，岂仅幼树新秧。而古梅老藤，铁干虬枝，穿花簇葩，奇娇绝伦，尤可珍也。

　　人与自然，亦如斯。

　　电影明星，舞台上的美人，使人发生诱惑的遐想，思欲得之而后快。

　　娶到家来，照样合不来，打架吵咀，也是平常人。

　　明星于舞台银幕是“艺术化”了的。而“艺术化”是假的。我们爱的是“假”，是虚。

　　我们是甘心情愿的受骗者，受了骗才得到精神上的莫大满足。

　　演员在舞台后面嬉笑着卸装，走出剧场老太太犹拭泪抽泣不已……

　　把有理性压抑下去的东西解放出来，打破理性严格的控制和积习惯性，使潜意识解放。

　　一是工具的不听话，二是思想激动不能自持，都能出现败笔和误笔，然必于迷醉中有着清醒，在失控中有着把握。如醉拳，变形失态而不失章法，依然制敌取胜，出现了神奇玄妙的特点。

　　驰毫骤墨到奔驷

　　满座失声看不及

　　失控之控，惊险而要。

　　感觉未必是欲先设想的。故潜意识的解放不必“意在笔先”；

　　只有错、误或破坏，才能暗示一种新的发展方向的可能。

　　中国的京剧，抬手动足都有一套程式化的动作。

　　比如乘船、骑马、上楼、开门，都因生、旦、净、末、丑的不同角色而不同，而在演出中，每个演员又都尽情发挥，各臻其妙。就唱腔来说，每套唱腔皆有一套程式，每个流派又有所变化，而每个人的发音行腔，又各有其特点。

　　音，可用线条做比拟；

　　动作，可用形象来表示；

　　舞台艺术的浑身美与全台的组合，就是构图。

　　中国写意画，线的丰富内含，抑扬顿挫，各种微妙的变化，如同京剧的发音行腔。

　　写意画法，绝非自然物的毛笔速写所能代替。

　　没有前者醇厚、古涩、老辣、拙朴的味道，就是“养”不足。

　　世说新语云：“丝不如竹，竹不如肉，渐进自然”以声乐为主。

　　这可知指画比毛笔的高妙处，指画亦如声乐。

　　八大与吴昌硕，一冷峭，一深浑。就境界而言一出世一入世，章法严谨而迥异。

　　潘在笔墨上走向霸悍，在境界上走上险峻，在画面上追求雄阔的力量感。

　　可惜强而易摧，中道断绝，未逮化境。

　　惟白石老人，到死守着一颗童心。惟有童心在，画便永无失败之虞。

　　此简便而难能，画法写心，难亦在此，易亦在此。

　　中国画的历史是由侧重于写物到写心的过程。

　　技巧制作五花八门，但大面积而言，功夫底气不足难免出现松散、软弱、草率、烦琐。

　　近来写物成份大，写心减弱了。

　　学术性下降，笔墨散而弱，作品后面那种传统深厚的文化背景淡薄了。

　　那种由极纯粹和严谨的形式语言所包裹着的扎根于民族文化的精神性弱化乃至于消失……

　　高格调，高度的精神性。人的内在精神和高尚的人格的外化。

　　艺术品的价值，基于人的等值。是这个艺术世界价值标准核心。

　　艺术创作说到底，是作者内在精神的物化过程。

　　画自己，画本身，即画人本。唯有这样的艺术，才值得毕生精力的投入。

　　我们这个时代的文明特点。观念强，形象弱，理论高玄，表现低能；

　　不是自然而然的成为画家，而是脑子中装满混杂的观念和功利的诱惑。

　　内在的精神结构形成格调。

　　每个人的行为、思想、感情，甚至语言、风度，都有程式化的表现。

　　为了美而简化，汰繁去芜，这是使重要特征格外显著的方法。

　　外来的影响是暂时的，民族性是永久的。

　　放弃己所固有，对营养自己生长自己的文化传统视而不见，如鱼儿盲于水，鸟儿忘掉了空气。

　　画家已经到了背祖离宗的地步，茫然不见前路，李小山者类的叫喊，如歧途之亡羊。

　　学习西方为使中国画得到营养壮大而不是使其畸形变质。

　　把那些失血于东方艺术的营卫又没把西方的艺术精华消化不伦不类尚无系统化的实验作品，立极为中西杂交的杰作，使中国艺术青年学子瞠目惊诧。

　　问道于此等“大师”，肯定于中国画的方向茫然无知……

　　1990、10、

　　自己看世界的方式

　　自己表现世界的方式

　　自己创造世界的方式

　　真正的画家，不是徘徊于画廊中寻找美和艺术灵感的。

　　在博物馆中看历史，在画廊中看绘画，所得来的知识感受，总是零碎可怜的。

　　今天我心情愉快，奖赏自己一点礼品，我写诗；今天懊恼，排遣一下忧郁，我画画；

　　想发泄狂叫一番，写狂草；躲在一边，逃避烦忧，静思默想，我写一篇散文，写我的缅怀纪念，写我的省悟遐思；经过一番苦难、忧患，风浪过后写一篇长歌……

　　一切取于自慰、自解、自抒、自放，就这样我挽救了自己也成就了自己的艺术。

　　我绝不向外界屈膝乞怜，因为我能接受加之于的我一切的厄运，我都能化险为夷，自得其乐。

　　我有如水之质，无人能奈我何。

　　冰冷和凝固也是我的自由状态。化云化雾为雪为霰，我终能还原。

　　这种孤僻习惯，使我不经意的拥有了多种本领。

　　知道吸收，更知道排拒。

　　创造有极强的排它性。优秀的艺术家，就是在某一方面达到极致的。

　　而“学习”总是和“创作”相背，它只能告诉我“反其道”的重要。

　　我知道拥有，更知道自己不得不弃舍的。

　　艺门匠徒，执门户家教，皆悬鹄而射者也，非应机有会。

　　先有形亘于胸中，不可剔除，失去灵动机变，实形象思维的僵化。

　　故师师先存反叛，学不失己方可。

　　勿“有心为之”，则自然。已经刻意经营，必落匠心。

　　然“刻意经营”又是通向自然的必由之途。

　　魔道，是走火入魔者，虽入险绝之境但非常人所能。

　　误入邪经，方登大道。

　　“毕加索”辈即是。

　　专门学问、专门文体、专门画种、专门技法，自专独立。

　　掘井自饮，弃河海于不顾，可也。

　　而井的脐带亦连接江河湖海也。

　　把未知的东西，带给以知的世界；

　　把形而上美丽的思考，迹化为可视的形象。

　　重要的是把自己当种子，长出美好的自己。

　　灵魂是变腐朽为神奇的冶化炉。

　　静明与黑酣，黑白二宗，以证画道。

　　恬愉为务，自得为功；

　　理事情景各有趣，在生气灵机也。

　　以伤心为乐事，看剧而哭，一大痛快。

　　我拒绝粗俗的舌头对我品尝

　　我拒绝多数的眼睛对我消费

　　我宁可是毒，寻找嗜毒者的恋情

　　为有个钟子期的耳朵听过

　　我就不惜把琴弦摔碎

　　实相是走向精神世界的障碍，感观受到可见物的限制，使识境狭窄。

　　绘画都是有“主题”的，只是对心中命题的设喻和求证的方法不同。

　　丰富到极致的是单纯。

　　陶冶在心，端倪在手，兴来莫遏，挥斥万有。

　　妙得天契，真放精微，空山海啸，遐思湍飞。

　　以首创和世风相抗为第一。

　　格高究因其所造境界。

　　境界赖意，意之传达赖语言材料。

　　语言材料是艺术建筑的基质。

　　泥土成坯，终非钢材可比。

　　意在仙境，寻词则不落凡俗，太白不读非圣之书，耻为郑、卫之作，故其言多天仙之词。

　　师宗圣贤，出手不低。白居易，意老妪能解，出语平俗，似逊李白一筹。

　　然于平中出奇，俚语中寓哲思，得广泛传播，则俗白胜仙白矣。

　　李白离人民太远，终以捉月沉；白居易生活于家族亲情中，“白园”直似桃源矣。

　　明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。

　　明月天山，高远之境，苍茫云海，阔杳之境。长风万里，给人以强劲的气势。

　　读此诗可悟潘天寿“会心高远”之句。

　　才高意远，造语简妙，散缓中有奇趣，漫言中见幽默，亦绘事一法。

　　拙而生奇。

　　多数画家拙而不能放，是弄拙弃巧；拙而能放是巧于弄拙者。

　　弄拙者按排错形，扭曲丑化，亦属雕造，和意外别趣，放中见拙，不可一日语也。

　　诗家一字之差，画家一笔之误，可失之毫厘，差之千里，又可化机偶得，别开境界。

　　孔子曰“宁武子，其智可及也，其愚不可及也”。

　　画之愚大难能，智巧外露，终属低格。

　　修行有目标。画之格调，非全凭天然，亦有意造成。

　　不知画格之所以然，难逮大成就。

　　天赋不足恃。画是文化，文化是后天学养所得。

　　智力是创作之源，不具备审美的眼睛，再美的事物，也失之交臂。

　　对于真正的诗人画家，无处不是诗材，无处不有画材。

　　艺术家人格的铸造。灵魂修养的自我完善是头等大事，艺术最终是表现自我。

　　作画须“一鼓作气”，不使气便见慵遢，失去精神。

　　使气而非鼓努，是沉酣、老辣、放纵而不失控制。

　　画格一落阘茸，便成卑贱之态。

　　书画最终目的，是落于形象，传之意趣，神形兼得。

　　对自然即不机械摹拟，也非无视取舍，取其传神达意，两者兼具统一。

　　使形象融于笔墨韵律中，当然要对形象进行改造，以适应运笔施墨之规律，而不是笔墨迁就自然的形体，当然要对客观物象进行简适的改造。

　　人的精神和自然物在本质上是相通的。

　　画家的立意就是赋予创造物象的气质精神，我神我意与物神物意相融一；

　　同样画梅，有干如虬铁，斗雪傲霜；有娟秀蕴香，横斜清浅，各传其神韵。

　　饰形的目的，借物象以表达精神的感受。

　　菩萨在女性美中加入了崇高与庄严的精神，使媚俗的东西隐匿消失。

　　当然要矫形，再创造，这就是加入了作者的“意”。

　　“八臂咤叱”“四目仓颉”皆任意造形。麒麟、凤凰、牛头马面，亦属此类。

　　墨迹图之随迹赋形，天机妙合，有意无意，不可强矫求似。

　　如根雕，依顺自然幻象，刻意太过，则天趣顿失矣。

　　飞天仙女如鸢，云冈坐佛如山。离形趋意，在意态上求似。

　　但觉满纸生动，不似亦不诬。似与不似统一，以神似为指归。

　　细看不似，几点几划而已，远看真似，群虾纵游，乱蟹爬动，此白石之画也。

　　画的是意象，表现的是精神，形着纸上是生动的气韵、神采；

　　内行悟得的是画家的立意与相应的笔墨格调。

　　理性感悟的敏锐，形成直觉，似无心自得，不思而成。

　　美的超功利性，就是它最高的功利价值所在。

　　以滴水观沧海。

　　绘画自身是完整的天地，和谐的宇宙。

　　才智、能力、意志、感性、贯注其中，成为圆满生命的象征。

　　崇高的精神，产生崇高的艺术。

　　艺术是精神的记录。

　　它的历史价值尤以艺术的格调高低为评判尺度。

　　意境在构图，气韵在笔墨，总体章法表现形式谓格调。

　　石头没有感情。喜欢它的人，性格有其相似处，带着感情，有所寄托的去画石。

　　物与神遇而迹化，使客观物有了情，凡景语皆为情语了。

　　格调，是作品艺术效果所体现出来的主体精神境界。实画格与人格的统一。

　　意境求静，气韵求动。

　　极静而生动，见韵外味，视久生幻也。

　　大动见大静，“风雨如晦”是大动，在万籁具寂之夜，愈见其静也。

　　“野渡无人舟自横”，大静中有小动，极见其静也。

　　动与静，实乃意境创造之关钮。

　　艺术创作家，就是最高的鉴赏家。

　　对其作品的意境、气韵、格调，没有敏锐的观察、感受和体验，很难把自己的绘画提升到大家的高度。

　　把潘氏十分匠心的构图活化，增加自由挥洒幻化变形的风格，形成自己的构图特色。

　　通过视觉感官的“刺激”，而进入心灵的顿悟品味。

　　形式设计是包装招徕，品位才进入欣赏领域。

　　西方追求的是“是与不是”两个极端的具象和抽象。

　　东方追求的是在似与不似之间。

　　西方是在两个极端之间翻动头；

　　东方是在似与不似中旋转，循回反还。

　　西方是讲科学的、机械的；

　　东方是讲意象的感受的。

　　有的追求“视觉刺激”，“轰动效应”。

　　有的如清茶一杯，在静谧的气韵中展卷玩味……

　　古典之美，渗有现代的形式。

　　新鲜的故知，陌生的熟悉。如美人突换服装久违而邂逅，精神为之一震，非拥抱不可矣。

　　师法大师，远离大师。

　　“论画以形似，见与儿童邻”一论一见，主要指“鉴赏”而言。非提倡作画不要形似也。

　　批评以“形似”为终极，画无前途矣。

　　东坡诗：“其身与竹化，无穷出清新。庄生世无有，谁知其凝神”。

　　作画不入其境，难入画道也。

　　制作构成，模仿机械，失去了自由流变的周易之道。

　　构成趋机械组合是现代工业化附庸，非自然也。

　　“使龙日见于人，亦豢矣”。豢者宦也，家养官养，皆畜类。

　　为豢的艺术家，难于升腾。

　　真正的艺术家远离人畜。

　　荷塘中生荷花，冰山上有雪莲，悬崖上有灵芝，幽谷中生兰蕙。

　　有什么环境，有什么人。有什么人，有什么文。造境养己，亦养文。

　　诗人之学，画人之学，不同于学人之学。

　　为诗而学，为画而学，非为学而学。

　　熟因人人心中有；陌因人人笔下无。

　　垒垒为方，流转为圆，各具品格。方圆兼俱才通行，钱币外圆而内方。

　　方为规矩是内守，圆为通变为外法，可为画征。

　　佳句百年陈窖酒，耐品因旧不因新，骨子中有传统美也。

　　人性是古老而永恒的不易因素。

　　新生儿亦旧的重复轮回，故无新。

　　诗画当“陌生而熟”，如晤宿缘。

　　李苦禅有蛮气

　　李可染有造气

　　王雪涛有琢气

　　潘天寿有拗气

　　前数人皆蜕脱凌空，得极高之境，然其后学，寻源难出，多如穴蝉。

　　取径不高，故格卑。发育失格高之据，得先天不良之症。

　　因此选师如择父母，父母猥琐，生儿难成伟丈夫。

　　云门说法，不许弟子做“稗贩”。

　　文成大器，必识时弊。不为流俗裹挟，不及势力冲击，中流砥柱者，乃成。

　　人体有常，服饰变。

　　诗情有常，体格变。

　　专一易小成，狭径出奇才。

　　大才由博返约，厚积薄发，故成器必晚。方可据守一隅，而雄奇天下。

　　一招鲜吃遍天，江湖混饭吃者，可无限卖弄其一技，不厌其烦的复制自己，久而使人生厌。

　　好书不怕千遍读，如知心契己的良友

　　诗工恨哑，有响字乃妙，画亦是。

　　万倾诗潮借眼看。

　　看钱塘潮，排山倒海，人亦如潮。

　　观者眼中潮起潮落而已，独东坡生联想，而能以诗道之。

　　不朽的文章，须有不灭的真魂。

　　画是骗眼法，其真在品味。

　　诗必托诸文学，画必诉诸笔墨，不事文字之精工，笔墨之圆熟，何能诗画？弃筌则无鱼矣。

　　文心雕龙“神思”云：“方其搦翰，气倍词前，暨手成篇，半折心始”。

　　下笔之前，若有佳境。即下笔，则一无是处。修养不足，力不从心也。

　　胆大艺高，把握在胸，非狂子孟浪，放胆涂鸦也。

　　意在笔先，词不达意，意中有诗，下笔无诗。

　　诗画如此，反不如意在笔后，随方就圆，歪打正着。

　　人被诗牵着走，把自己交给灵感，由情生文，文复生情，宛转潺湲，相互生发。

　　画后之意，文后之思，抒顺流畅，缘因自然。

　　艺术以“创新”为第一招者，实才疏学浅，穷途末流之辈。

　　附浪时潮，不明方向。急于成名，千奇百怪在形式上玩花样。

　　这种形同杂技的炫奇弄巧，也能搏一时一地某些人的赞扬。

　　然真正的画家、诗人，只在那里作自己的诗，画自己的画，意高法随，新从中出，非刻意为之。

　　已经刻意，便为牵强，失去自然，只是矫形作态而已，离诗画已远。

　　未作画之前，便使“创新”亘于胸中，先和自己过不去，画便带着自虐的“形式”，不可能产生美矣。

　　诗人之画，画人之诗，胜学人之画，学人之诗。

　　前者师心自为，成就自己，后者易成为学问的俘虏，失去灵性；

　　多少学究，论诗谈起平仄来，如数家珍，就是写不出一首好诗来。

　　空不即是灵，塞不即是厚，空中有厚，塞中有灵，灵空非无物，厚实非塞滞也。

　　某些“书画理论家”，总责斥传统理论：“多含混，少具体，多综合，少分析”。是不懂中国传统哲学故也。

　　用洋手术刀，无论如何也解剖不了中国医学的经络学。

　　如果离开对象，不能激发我的创作欲望和激情。

　　“对牛弹琴”又何妨？只要弹出好曲子就行，对象可不予顾及。

　　我们写生，也不须被对象理解。将客观存在容入自己的主体意识，物我相契，才产生创作。

　　牛尚有耳，山石无耳不亦可对坐而弹么？

　　“相看两不厌，自有敬亭山”，“我见青山多妩媚，青山料我亦如是”，即对无耳者而弹琴也。

　　深文隐旨曰迷、曰神秘。

　　以显见之物，道幽蕴之情，此谓深入浅出。

　　不可解索者，故弄玄虚，是欺人之术。

　　诗贵理趣，非搬理语。

　　画贵物趣，非写物实。

　　实录，不做任何解说，反生玄想。

　　此中禅趣，难与非个中人道也。

　　自由的绘画，不能引入他人法。

　　他人法亘植胸中，形成滞碍，便失去了创作的自由。

　　只有多看，把别人自由变化之法，纳入印象，融为己有。

　　陆严少、刘国松制作的山水变化之境，颇耐寻味。

　　陆是线的自由构成，格局浩漫。

　　刘国松走的远，技法制作多，境界开旷，有太空宇宙之感，然拼接制作，失去了中国传统绘画之生命力的线，是大遗憾。

　　张大千泼彩，加传统山石的皴法，结合的颇机械生硬，但烘染蓊郁，一片泼彩的大气魄，亦颇动人心魂。这些人都在进入自由造境，不模拟真山水，完全是自由构制。

　　吴冠中亦入自由画境，有代表性的是雪山风景。

　　然过去有些画，仍嫌写实影响太重，明显有演化变形之痕迹。

　　——1993.1.31画山水小记

　　狮虎独行，狗狐结队，此西谚也。

　　引入艺道，亦颇耐寻思。

　　所谓脱俗，自身达到高境界的必然结果。

　　白云孤鹤，不与家鸡同类，便自超然。

　　人格与事业，同蝇营狗苟之辈拉开档次。

　　美院学生第一弱点，便是摹仿和依赖。

　　门阀，学派，亦是牢笼，有终生不能脱出者。

　　“怎样画，比画什么重要”。

　　好画，不在于画了什么，而在于什么使其成为好画。

　　疑虑重重，无法举步，尽善尽美，等于瘫痪。

　　生命充满遗憾，生命离不开遗憾。

　　一种机遇的选择，便有众多机遇的丧失。

　　艺术的生命是舍弃。

　　不干什么，有时比干什么更难于抉择。

　　因此不干什么，比干什么更重要。

　　不为势力胁迫，不为感情奴役。果断的舍弃，为了更大的收获。

　　有得必有失，有失才有得。可以失为得，亦以得为失。

　　艺术是舍弃的艺术。求知要贪婪，为艺要精专。精专者，舍弃之余也。

　　“好酒不怕巷子深”，质量好，是最持久的宣传，因它具备了不朽的因素。

　　1992、8、25、

　　做画起稿，尽可能简略，只存其意以便运线中自由发挥，不为底稿框死，或思路受到干扰。

　　如同写诗，注意整体美，不为词伤意。

　　不和泼墨结合，纯以指线造型，失之单调，近苏六朋之指画矣。

　　一定要考虑指线的变化趣味，运指、运掌、捺印的多方结合为妙。

　　人物配景过多，只是添乱。

　　以书法入指线。强调指线之丰富趣味。

　　清奇、古秀、拙放、高雅，是老庄古典人物神韵之特点。

　　“易安词意”。仕女眼模糊朦胧，强调指头的按印、抹法、保留指头趣味，不了而了，变形有度。

　　容貌，在本质上是可塑的。

　　我指的是精神的美容，修养气质的外化，非指涂脂抹粉。

　　气质美可使你终身受益。你的可爱是深层的，言谈举止、风度神采流露出的智慧美，才具有使人神往的魅力。形诸于绘画诗歌，境界自高，非凡俗可比。

　　画人物，更是画自己。

　　画好画，有知音，人生一大乐事。

　　然潜于艺事的画家，多不为人知，或不被人理解。

　　大成就的书画家被时人称为疯癫者多有。

　　人不知而不愠，坚持下去。到了孔子、老子的境界，与狂无缘，人格纯化到家。

　　然孔子总有点劳瘁奔波的形象。

　　老子总有些孤身独往的形象。

　　都是终身寂寞，非后人意造的儒圣道祖的形象。

　　人物可更放些、变形些、有趣些，不可过求实。

　　强烈的“说明”习惯，是诗画最讨厌的。

　　书法是一种已经充分发展了的艺术，下笔难逃前人的规范和蕴含的前人精神的积淀，这是幸福和灾难的奇妙混合。

　　在追踪师承和功力时，常常找不到作者灵魂栖寄的地方，自由的灵魂为强大的传统所压挤。

　　谁爬到传统的山头并把它踩在脚下，谁才能仰天长啸大呼一口气。

　　这注定是艰难的艺术，是很高的不奋斗终生便难于企及的艺术。

　　它从来不给懒汉懦夫和依持小聪明投机取巧者以幻想。

　　像珠穆朗玛峰，耸立在那里，呼唤着攀登者的勇气。

　　黑格尔说：“人类乐趣中有一项最重要的乐趣，这就是思考”。

　　当思考超脱了世俗功利，进入纯美的艺术境界，这种乐趣便成了至高无上的享受。

　　在诗与画中，不要被自己的无知恼怒。

　　应坦然的允许在我们欣赏的艺术中有无知存在。

　　正是这种无